هفت خبر

جستجوی مطالب

لوگوی دوستان

هفت لینک

طراح قالب

تجربه ای نو در سينمای ايران 

به نام حضرت حق

شبانه

کارگردان : كيوان علي محمدي و امير بنكار

مديريت فيلمبرداري : مرتضي پورصمدي

بازيگران: هديه تهراني ، كوروش تهامي ، كمند اميرسليماني ، ستاره اسكندري ، مهدي پاكدل ، بهروز قادري ،انوشيروان فاطمي ،آرش مجيدي ،حميدرضا پگاه ، اميرحسين صديق، بهاره رهنما و آتيلا پسياني

ساير عوامل:رخشان بني‌اعتماد (مشاور كارگردان)، حسين زندباف (مشاوره تهيه كننده) هاله تبريزي (مجري طرح) علي‌اصغر خوان مقدم (مدير توليد) عباس كلانتري (مديرتداركات)، سودابه خسروي (طراح چهره ‌پردازي)، محسن منوچهري (صدابردار هم‌زمان)، كيوان جهانشاهي (موسيقي متن و صداگذار)، آيدين ظريف (طراح صحنه و لباس)،‌ محسن روزبهاني (جلوه‌هاي ويژه) عامري (عكاس).

کيوان علی محمدی و اميد بنکدار به عنوان اولين ساخته بلند سينمايی خود فيلمنامه ای به نام شبانه که نوشته خودشان است را انتخاب نموده اند. البته بعد از ساخت چند فيلم کوتاه و مستند(سرخ،سياوش کسرايی) که آنها هم از تجاربی نو در ساخت و توليد برخوردار بودند.

خط و جريان ديگری که در سه چهار ساخته کوتاه، مستند و بلند ايشان درخور توجه است بررسی مستقيم و يا غير مستقيم معضلات اجتماعی ست که به حوضه سلامت تعلق دارد مثل استفاده از قرصهای روانگردان(اکستازی) و بيماری ايدز و ...

شبانه فيلمی ست که به جرات آنرا می توان در دسته فيلمهای داستانی تجربی جا داد. اگر بخواهيم خلاصه ای برای اين فيلم روايت شود شايد اينگونه باشد که، دختری در يک ميهمانی، نادانسته از قرص های روانگردان(اکستازی) استفاده می کند و ما تا انتهای فيلم شاهد تصاوير ماليخوليايی و توهمات و خلسه های ذهن او هستيم که با مرگ دست و چنجه نرم می کند.

فيلمبرداری فيلم توسط مرتضي پورصمدي با دوربين 35 ميليمتری کار شده است. انعطاف پذيری دوربين و به طبع آن تنوع و پويايی و سياليت دوربين حکايت از فيلمبرداری با تجربه و ماهر دارد که به خوبی توانسته با استفاده از اين دوربين سنگين و حجيم کارهايی را انجام دهد که شايد فقط با دوربينهای دستی ديجيتالی می شد انجام گيرد. تجربه ای که امسال با فيلم خون بازی توسط محمود کلاری بخوبی به مرحله اجرا در آمده بود. البته نفس استفاده از اين دوربين خود نوعی تجربه گرايی ست که در صورت عدم دست زدن بهاين تجربه می شد کيفيت و امکانات بهتری را چه برای فيلم برداری و چه تدوين در ماحصل کار ديد. زوايای بسيار پايين و يا بالا ، نوع نورپردازی های سايه روشن و نيمه تاريک اکسپرسيونيستی که يادآور فيلمهای نووآر بود در کنار اينزرتها و ديتيلهای بديع از چهرهها و يا ساير اشياء، به خلق قاب بندی و کمپوزسيونهای تصويری نو ظهوری در سينمای ايران انجاميده بود.

صدا در شبانه به تعبيری شخصيت جدا دارد، يعنی بگونه ای صدا در فيلم حضور دارد که بنظر می رسد صدا نيز فيلمنامه ای جدا و دکوپاژ داشته است و بسيار حساب شده از اين عنصر استفاده شده است. صدا بگونه ای استفاده شده است که نه بشيوه مرسوم ملودراماتيک جهت تشديد اوجهای عاطفی متن و تصاوير کار شده است بلکه گاهی حتی تعديل کننده و خنثی کننده ی اوجهای عاطفی باشد.موسيقی گاهی بصورت نمادين استفاده شده است، به اين معنا که استفاده از ساز سه تار و آواها را در سکانسهای پايانی در کنار استفاده از تصاوير جبهه برای معنوی، پاک و مقدس کردن آن فضا و به تبع آن خاستگاه شبنم، يا نقش اول فيلم بود.

فيلمنامه فيلم تا قبل از يک سوم پايانی آن به نسبت شسته رفته بود اما شروع صحنه های جنگی که همزمان بود با کاهش ريتم فيلم که بکمک تدوين حاصل شده بود کشدار و کسل کننده بود خاصه آنکه ديگر تعليق های ابتدايی فيلم از بين رفته و حتی پايان فيلم هم در آن فضای سفيد روحانی برزخی مشخص می شود.

البته فضای ذهنی و توهمی فيلمنامه که به ياری تصاوير ، صداها و کارگردانی به نسبت خوب بگونه ای پرداخت شده بود که ذهن مخاطب جهت جستجوی هويت اشخاص و حقيقت و مجاز بودن وقايع به چالش جدی می افتاد تاب و تحمل پايانی قطعی و مشخص را نداشت چرا که تماشاگر بدنبال آن بود که اگر تا به اينجا اجازه ساختن  ذهنی به او داده شده و خود شرايط را پازل گونه کنار هم می چيند پايان را هم در فضايی باز برای خود بسازد.

بازيها يکدست از آب در آمده که حضور بازيگران توانا مثل هديه تهرانی، کورش تهامی، ستاره اسکندری و ... به ياری هدايت خوب کارگردانان آمده است. البته خود اين عزيزان در پاسخ به سئوال چگونگی هدايت بازيگران گفتند: "ما تنها بازيگران را از انجام حرکات اضافی بر حذر می داشتيم و شايد اين رمز يکدست شدن بازيها باشد."

در پايان بايد اضافه کردکه کلا کمتر تيم ايرانی خوبی در طول تاريخ در هر رشته ای ديده شده است که توانسته باشند مدت زيادی در کنار هم بزور موفق کار کنند و روز به روز بر موفقيتشان بيفزايند و هنوز گروه مستحکم بماند، اين ويژگی در هنر بسيار سخت تر است، خاصه که اين هنمکاری در جايگاه حساس و اثر گذاری چون کارگردانی يک فيلم سينمايی باشد، آنهم کارگردانی يک اثر تجربی که قصد بر هم زدن بخشی از قواعد مرسوم را دارد و هدايت بازيگران و طراحان صحنه و دکوپاژ و خيلی چيزهای ديگر را بر عهده دارند. اما با همه اين اوصاف اين دو نفر ده پانزده سالی ست که باهم بر روی اين صندلی نشسته اند و با تفاهم مار های يکدستی را ارائه کرده اند و هنوز از هم جدا نشده اند.(آنهم در  کشوری که دو پادشاه در يک اقليم نگنجد.) در کل بايد به اين تيم به خاطر جسارت و تفاهم کاری تبريک گفت.

هديه تهرانی به گفته خود کارگردانان چيزی بيش از يک ستاره نقش اول، يا سرمايه گذار بود او فرشته نجات(به تعبير خودشان) و حامی کار بود طوری که بدون حضور او شايد (که نه ،حتما) شبانه ای هم نبود.

به اميد آنکه تمامی شخصيتهايی که امروز قدرتی در سينمای ما شدند به ياد آن روزهايی که بدنبال دستی کمک رسان برای داخل شدن به خانواده سينما بودند امروز هم دست ياری خود را از استعداد های جوان دريغ نکنند.

آغازگران موج نو سينمای ايران (مرگ فيلمسازان نسل اول)-قسمت دوم 

 به نام خدا 

اما داريوش مهرجويی از همان ابتدا خود را به عنوان فيلمسازی معرفی کرد که مخاطب خاص با آثارش ارتباط بر قرار می کند و در کليه ساخته هايش بدنبال پاسخ برای سئوالهای فلسفی و هستی شناسانه می گردد. او از همين جا نوع سينمای خود و بخصوص محتوای کارهايش را از سينمای مسعود کيميايی جدا می کند.

مهرجويی هم استارتی آتشين با گاو زد فيلمی بر اساس نمايشنامه ای که مدتی پيش با همان تيم بازيگران فيلم بروی صحنه تئاتر رفته بود. اما در ادامه جريان فيلمسازيش در سالهای قبل از انقلاب چندان سر و صدايی به راه نينداخت، اگرچه در مجموع کارهای ضعيفی هم ارائه نداد. اما روند صعودی در کارنامه مهرجويی مربوط به بعد از انقلاب می شود زمانی که هامون را ساخت و بعد پری ، سارا و بالاخره درخت گلابی نقاط اوج کارنامه اوست. او نيز به مانند هم نسلانش اما کمی دير تر شروع به نزول کرد و بعد از 1376 درخت گلابی ديگر اثری که يادآور فرم و محتوای گاو و ... باشد را مخاطب از او بر روی پرده نقره ای مشاهده نکرد.

او نيز استفاده صحيحی از بازيگری داشت و دقت در جزئيات فيلمنامه و کارگردانی باعث شده بود که برای تمامی کار های بعد از انقلابش کانديد دريافت سيمرغ بلورين شود و بر خلاف کيميايی چند باری هم به اين مهم دست يافت. خصوصيت ديگر مهرجويی استفاده از ادبيات ايان و جهان جهت اقتباس سينمايی ست برای مثال می توان از نمايشنامه های گاو،آقای هالو، خانه ی عروسک و يا داستان کوتاه درخت گلابی و ... نام برد.

مهرجويی در دو اثر متاخرش يعنی مهمان مامان و سنتوری تغيير رويه داده و مخاطب عام را جايگزين مخاطب خاص قرار داده که توانسته از عنصر استقبال تماشاگر بخوبی استفاده کند، اما منتقدين را راضی نکرده است و ديگر آن دغدغه های انديشمندانه و فلسفی انسان را در آن يافت نمی شود.

تقوايی هم بمانند بيضايی معمولا کم کار(سينمايی) است و در طول اين سی سال بعد از انقلاب هرکدام تنها سه-چهار اثر سينمايی ساخته اند

نگاه سياسی و تئاتری و نمادين بيضايی

نکته ديگر در باب همه اين عزيزان قوت نوشتار و فيلمنامه های آنهاست که همه علاوه بر کارگردانی، فيلمنامه نويسی هم می کرده اند و تنها نوشته های خودشان را کار می کردند.

در کل بايد نتيجه گرفت که بهترين های فيلمسازان نسل اول انقلاب که اين عزيزان باشند و در واقع همان آغازگران موج نوين سينمای ايران بودند امروز ديگر حرفی برای گفتن ندارند و حيات هنری آنها ديگر گرمايی ندارد و تنها اعتبار چهل ساله و سابقه و ياد فيلمهای گذشته اشان آنها را بر سر زبانها و اخبار روز باقی نگه داشته است.

اما بايد به اين نکته هم اقرار کرد که ايشان زمانی ستونهای سينمای ايران بوده اند و امروز نسلهای بعدی بخوبی جای آنها را پر کرده ان ايشان حق ساخت فيلم را دارند اما بهتر است که خاطرات گذشته اشان را در اذهان دوستدارانشان تخريب نکنند و يا حد اقل کمی حساب شده تر سراغ ساخت آثار پايانی کارنامه اشان بروند.

يادم هست که روزی عزيزی از کارگردانان می گفتند ما بيش از 200 کارگردان در کانون کارگردانان سينمای ايران داريم و سالی هفتاد هشتاد فيلم در کشورمان با امکانات موجود ساخته می شود که از اين تعداد هم عده ای اکران نمی شوند پس ما کارگردان زياد هم داريم و ديگر چندان نيروی جديدی نمی خواهيم.

به جای حذف تفکرات و انسانها (نرم افزار) بياييد امکانات (سخت افزار) را گسترش دهيد تا فرصت آن باشد تا نگاه ها و تفکرات جديد تزريق اين سينمای ... شود

اما بايد گفت، زمان آن رسيده که موج نوين تری پا به سينما بگذارد، اين موج نوين تر بالقوه موجود است اما بالفعل ... 

آغازگران موج نو سينمای ايران (مرگ فيلمسازان نسل اول)-قسمت اول 

به نام خدا

زمان : سال 1348

مکان : سينمای ايران

موج نوينی در سينمای ايران آغاز شده است

1-قيصر ساخته مسعود کيميايی به عنوان دومين اثر فيلمساز جوان تحسين منتقدين را در کنار رضايت مخاطب را بطور طوئمان جلب کرده و هر دو آينده ای پر افتخار را برای او پيش بينی می کنند.

2-گاو اثر داريوش مهرجويی، با فيلمنامه ای اقتباسی از نمايشنامه ای با همين نام نوشته غلامحسين ساعدی (گوهر مراد) به عنوان دومين اثر فيلمسازی جوان که به تازگی از رشته فلسفه در دانشگاه UCLA فاغ التحصيل شده فرم و محتوای سينمای آبگوشتی ايران را متحول می کند.

3-آرامش در حضور ديگران اثر ناصر تقوايی مثلث موج نوین سينمای ايران را تکميل می کند و نتيجه تحول و دوری از ملودرامهای آبگوشتی (يا فيلمفارسی) متداول است.

علاوه بر اين سه فيلم، حسن کچل(1349) اثر علی حاتمی، ، خداحافظ رفيق (1350) اثر امير نادری و رگبار(1351) اثر بهرام بيضايی هم بودند که به فاصله يکی دو سال به نوعی به راه ايشان پيوستند و بر خلاف سيستم و روال فيلمسازی آن زمان هر کدام به سبک و سياق و با موضوعات مورد علاقه خود دست به ساخت آثاری به جای ماندنی زدند که حتی خودشان هم ديگر نتوانستند اين آثار اوليه خود را تکرار کنند.

زمان : اکنون

مکان : ...

باری بررسی کارنامه هرکدام از اين هرمندان ما را به کليت مشترکی نمی رساند، اما وجه مشترک کارنامه اين عزيزان نزول آنهاست البته بايد گفت که روندی تقريبا سهمی گون داشته اند به اين صورت که همه پس از پشت سر نهادن شروعی کوبنده مدتی روندی در مجموع صعودی داشته اند اما بعد از رسيدن به نقطه اوج روندی نزولی را تا به امروز طی کرده و خواهند کرد.

کيميايی بعد از قيصر شايد فقط در يک اثرش در حد و اندازه شاه اثرش ظاهر شد و آن گوزنها بود و بعد از آن بخصوص بعد از انقلاب ديگر نتوانست بخوبی قبل فيلم بسازد و تنها قصد داشت که ياد و خاطره فيلمهای قبل از انقلابش را با همان فضا در ميان اقشار کم درآمد و لوتی مردهای با مرام در تقابل با نامردی ها و نامرادی های روزگار بار ديگر زنده کند که متاسفانه موفق نبوده است. همه اميد داشتند که کيميايی بعد از ايجاد وقفه ای تقريبا خود خواسته بعد از ساخت اعتراض که در جريان فيلمسازيش ايجاد شده بود ديگر به سراغ اين نوع نگاه و داستان و شخصيتها نرود، اما اين اتفاق نه تنها نيفتاد بلکه ديگر آن فرم و ساخت خوبی را که در گذشته داشت، آن بازيگيری های خوب و ديالوگهای به يادماندنی را هم از دست داده بود.

در همان اوايل منتقدينی که اورا به خاطر فيلم خوش ساخت قيصر تحسين کرده بودند، به نتايج ديگری رسيدند و گفتند اين مازيار پرتو بوده که قيصر را بسته يا اين کپی فلان فيلم هاليوودی ست، حتی در مرحله دکوپاژ

کيميايی به ضعم خيلی ها ديالوگ نويس خوبی بوده کارهای خوبی در کارنامه داشته و هر چه باشد اولين ايجادگر موج نو سينمای ايران بوده با وجود نداشتن تحصيلات آکادميک اما آن روزها با کمک هر کسی سينما را خوب شناخته بود و بکاربست، از سوی ديگر استعدادهای بازيگری خوبی را معرفی کرد و از خيلی از آنها اسطوره ای در بازيگری ساخت و تحويل سينما داد و هنوز هم خيل عظيمی از تماشاگران و سينما دوستان علارغم آنکه از او نا اميد شده اند، اما برای ديدن فيلمش به اميد ديدن يک قيصر ديگر بليط تهيه می کنند و روی صندلی های اتاق تاريک می نشينند اما او هم به اين همه نياز پاسخ مثبت نمی دهد و آنهايی که با اميد و آرزو به ديدن فيلمهايش می روند را خوشنود نمی سازد.

از برجستگی های کارنامه کیمیایی می توان به معرفی و فرصت دادن به استعداد های جدید بود بعنوان مثال فقط خود فیلم قیصر نامهایی چون «عباس کيارستمي»( که تيتراژ فيلم را به‌طور مستقل ساخت و اولين کار سينمايي او محسوب مي‌شود) «امير نادري»، که عکاس پشت صحنۀ فيلم بود. «اسفنديار منفردزاده»، که اولين موسيقي متن فيلم را در تاريخ سينماي ايران ساخت و به موسيقي فيلم در ايران هويت بخشيد. و «جمشيد مشايخي» و «بهمن مفيد» که اولين کار و بازي‌هاي سينمايي اين دو هنرمند و بازيگر تئاتر بود.

نام بهروز وثوقی با فيلم قيصر بر سر زبانها افتاد، فرامرز قريبيان با کيميايی به سينما معرفی شد، هديه تهرانی، جمشيد  هاشم پور، گلچهره سجاديه، فريماه فرجامي، فرامرز صديقي، احمد نجفي، شاهد احمدلو، فريبرز عرب نيا، محمدرضا فروتن، ميترا حجار و خيلی های ديگر با فيلمهای کيميايی سينما را شروع کردند.

ديالوگهای دلنشين قيصر با اجرای بهمن مفيد و يا خود بهروز وثوقی هنوز در ياد ما هست. اين ديالوگها را ما در رمان جسدهای شيشه ای او هم مشاهده کرده ايم.

کيميايی برای توده مردم کوچه و بازار اعم از باسواد و بی سواد فيلم می ساخته و می سازد و قهرمان فيلمهايش هميشه شخصيتی لوتی مرام و لاتی از قشر محروم پايين شهر است که پس از اتفاقاتی که باعث متنبه شدن و دوری او از زندگی سابقش، بدنبال زندگی بی دردسر در کنار خانواده ای جديد می رود، اما حادثه ای باز او را به دوران جوانی و جهالت و چاقو کشی می کشد و معمولا به قتل ديگران و کشته شدن شخص قهرمان می انجامد.

کيميايی در دو اثر اخيرش يعنی حکم و رئيس باز هم بدنبال همان قصه های نخنما و کليشه ای خودش با همان شخصيتهای تکراری رفته اما بدور از همان دقتهای فيلمنامه و کارگردانی .

علی حاتمی 

اکنون که قرار است چند سطری در باره مرحوم علی حاتمی بنويسم، شايد بهتر است به جای پرداختن به زمان تولد و تحصيلات و باقی مسائل روتينی که برای بررسی هنرمندانی از اين دست متداول است کمی پا را فراتر بگذاريم و بيشتر در آثار او غور کنيم و از بررسی و شناخت آثارش شخصيت خودش را کشف کنيم.

علی حاتمی را شايد تنها فيلمساز ايرانی ساز بتوان نام نهاد که تا به امروز در سينمای ايران متولد شده است. او بطور حتم آغازگر يافتن نوعی از فرم و محتوای بومی و ملی برای سينمای ماست تعبيری که امروزه به سينمای ملی معروف شده است. کسی که  فرهنگ و هنر اين مرز و بوم را در جستجوی يافتن زبان و زيبايی شناسی ای مخصوص به خود برای سينما می کاود تا به سر منزل مقصود نايل آيد. البته فراموش نکنيم که او آغازگر است.

حاتمی در آثارش به سراغ تمام داشته های فرهنگی و هنری ما می رود، تاريخ را می کاود تا بتواند با استفاده مستقيم و يا غير مستقيم اثری دراماتيک بر روی پرده های نقره ای سينما ترسيم کند. و رد پای اين کنکاش و تجربه در آثارش هويداست.

 در حسن کچل به سراغ افسانه ها و فانتزی های ايرانی می رود و نوآوری ديگری به نام سينمای موزيکال را در ايران آغاز می کند. در سوته دلان به سراغ عتيقه جات، ضرب المثل ها و حکايات عاميانه می رود و تمايل خود به نگهداری و پاسداشت اشياء کهنه و عتيقه را به قهرمان مجنون خود نسبت می دهد. در کمال الملک با روايت زندگی محمد غفاری به سراغ نقاشی ايرانی می رود و با دقت در استفاده از رنگ و کمپوزسيون در دکوپاژ و قاب بندی از اين عنصر خودی استفاده می کند. در دلشدگان ادای دينی به موسيقی سنتی ايران می کند و چه در فرم و چه در محتوی آنرا احترام می کند. در طوقی به سراغ داستان ويس و رامين فخرالدين اسعد گرگانی می رود و کبوتر و علاقه بخشی از ايران آن زمان را ترسيم می کند. در قلندر به سراغ فرهنگ عاميانه و باورهای خرافی ما می رود. در ستارخان به سراغ مشروطه و نقطه عطف تاريخ سياسی اجتماعی ايران می رود. در مثنوی معنوی به سراغ مولانا و در سلطان صاحبقران به سراغ عصر ناصری و اميرکبير می رود. زمانی که در واقع تقابل سنت و مدرنيته اولين جرقه هايش را عيان می سازد. در حاجی واشنگتن بيشتر به تقابل سنت و تجدد و غم غربت و عقب ماندگی حاجی بابا اشاره دارد. در هزار دستان جامعه ايرانی را با فراغ بال ترسيم و بررسی می کند و همچنين به خوشنويسی گوشه ی چشمی می اندازد. در جعفرخان از فرنگ برگشته به سراغ اقتباس از يک نمايشنامه ايرانی به همين نام (اثر حسن مقدم) می رود و خودباختگی و غرب زدگی را ارائه می کند. و در مادر احترام به مادر ، نگاهی شرقی و ايرانی به مرگ و باز هم تقابل سنت و تجدد را در قالب داستان به تصوير می کشد. در واقع او در اين اثرش مادر را به عنوان نماد سنت آگاهانه طی مراسمی باشکوه می کشد.

حاتمی تاريخ را زياد مطالعه می کرد اما تلاشی برای روايت بی کم و کاست آن نداشت. در واقع معتقد بود که حقيقت تاريخی شيرين تر و مهم تر از واقعيت تاريخی ست.  

از جمله ديگر شاخصه های سالهای حيات هنری او می توان به همکاری او با تقريبا همه ی بزرگان عرصه ادب و هنر کشورمان در قبل و بعد انقلاب اشاره داشت. خصوصيتی که گواه اخلاق خوب و شخصيت خاکی و محبوب او دارد. همکاری با بهترين بازيگران تاريخ سينمای ايران از غولهای بازيگری مثل بهروز وثوقی، پرويز فنی زاده، عزت الله انتظامی و پرويز صياد تا ستاره هايی چون فردين، فروزان، زری خوشکام، ناصر ملک مطيعی، از شهره آغداشلو، جمشيد مشايخی، علی نصريان،اکبر عبدی، داوود رشيدی، محمد علی کشاورز تا خيلی های ديگر که نام بردن آنها در اين مجال نمی گنجد.

در عرصه دوبلاژ معمولا با مديريت دوبلاژ ايرج تهماسب و همکاری تقريبا تمامی دوبلورها آثارش را دوبله می کرد.

در عرصه کارگردانی و فيلمبرداری با مازيار پرتو، محمود کلاری، مهرداد فخيمی، نعمت حقيقی، عليرضا زرين دست، محمد متوسلانی هژير داريوش و... همکاری کرد.

و در عرصه موسيقی فيلم باتمام بزرگان موسيقی ايران مثل فرهاد فخرالدينی، بابک بيات ، اسفنديار منفرد زاده ،محمد رضا لطفی، محمد رضا شجريان، حسين عليزاده همکاری داشت.

حتی ذکر همکاری و ساخت مقداری از فيلمنامه مترسک نوشته احمد شاملو جالب توجه است.

شاخصه های فرمی و محتوايی آثار او به نحوی عيان و برجسته است که به راحتی حتی با ديدن چند دقيقه از هر اثرش می توان امضاء او را تشخيص داد.

ديالوگ های شيرين ونغز، آهنگين و سوهان خورده علی حاتمی برای بيان تم ها و موضو عاتی که دغدغه ی فکری او را شکل می داد را بايد شاخص ترين عنصر در فيلمنامه هايش دانست، حتی زمانی که داستان در زمان حال روايت می شود. او معتقد بود که بازيگر در مقابل دوربين در هنگام صحبت کردن بايد در و جواهر از دهانش بيرون بريزد. اين جواهرات (ديالوگ ها) به همراه بازی و بيان بازيگر ( که معمولا دوبله می شد و حاتمی نظارتی دقيق تر بر آن داشت) در کنار هم شخصيت های داستان های او را تکميل می کردند. 

حاتمی در اغلب آثارش خود طراحی صحنه را بر عهده می گرفت به شدت در ترسيم فضا و ترکيب بندی قاب تاثير می گذاشت. استفاده از دکورهای تاريخی برای القای حس و حال بهتر فضای داستان و واقعيت پردازی بيشتر برای مثال در سريال هزاردستان باعث ساخت شهرک سينمايی علی حاتمی(يا غزالی) شد که تا امروز پروژه های بسياری از اين قدم خير او محظوظ گشته اند. و در ساير آثارش صحنه پردازی آنقدر اهميت داشت که به خاطر آنها فيلمبرداری را حتی در بحبوحه جنگ، به ايتاليا و بوداپست کشاند. معماری خاص عمارتها، رنگ آميزی در و ديوار ها و آکسسوار کهنه و عتيقه صحنه های فيلمهايش به فضا، حال و هوای خاصی می داد.

عدم علاقه به تقطيع های متوالی و دادن ميزانسن های طولانی و پيچيده برای حفظ حس بازيگران (بخصوص در کارهای آخرش) از ديگر خصوصيات شيوه کارش بود، که اين هم از آثار بازمانده از سالهای فعاليت تئاتريش است.

ترکيب بندی متقارن (با تو جه به معماری سنتی) در قاب بندی هايش و شرع ميزانسن ها غالبا از سمت راست که به طرف مخالف ختم می شود (با توجه با نوشتار فارسی) در کنار هدايت صحيح بازيگران و در عين حال دادن آزادی عمل و انتخاب به آنها و استفاده از روح ساير هنرها در فرم سينمايی آثارش بخصوص المانهای تئاتری از شاخصه های کارگردانی اوست.

شخصيتهای فيلمهای حاتمی معمولا متعدد و هر کدام جايگاه، ويژگی و شخصيت پردازی خود را دارا می باشند. اما شخصيت خود فروخته و فريفته غربی و يا به عبارت بهتر غرب زده در بخصوص کارهای متاخرترش ديده می شود. خسرو خان رهاوی که فرنگ نيامده لباسش را عوض می کند و به سراغ فراگرفتن پيانو می رود و يا آن مترجم حاجی واشنگتن که حاجی را در غربت رها می کند و مشغول تحصيل می شود و در پايان هم تبديل به عنصری غير خودی می شود و يا از همه مهم تر خود جعفرخان که برای ساخت نيو جف آمده در کنار کسانی که سنت خودی را بخوبی درک نکرده اند مثل فرج بوسعليک (اکبر عبدی) و خيلی های ديگر کسانی هستند که حاتمی به حال آنها افسوس می خورد. و در مقابل آنها حاجی واشنگتن که به جنون می رسد و طاهر بحر النور که جانش را می دهد و آقا حسين دلنواز که ملکش را میدهد و پدر جعفر خان و مادر را نشان می دهد. کسانی که برای سلاخی شدن اين سنت زبان بسته که کسی به آن توجه نمی کند تلاش می کنند.

در پايان بايد گفت که آثار علی حاتمی چندان مورد قبول منتقدين (لااقل بخش غالب آنها) نبوده است. منتقدين داستان بابا شمل را موزيکال نديده اند و طوقی را بسيار متاثر از قيصر ارزيابی کرده اند ، قلندر را فاقد فيلمنامه ای و گره های داستانی منطقی ديده اند ، ستارخان را بدور از واقعيات تاريخی قلمداد کرده و نسخه ی تدوين مجدد جعفرخان از فرنگ بر گشته (که براستی ربطی با ساخته حاتمی ندارد) را درخور توجه نمی دانند و در نهايت دلشدگان را ناقص و پاره پاره میدانند.

حسن کچل،خاستگار ، حاجی واشنگتن ، مادر، هزاردستان ، سلطان صاحبقران و بويژه سوته دلان را به جهت برخی عناصر تحسين کرده اند.

بهر صورت حاتمی کسی است که نام نيکی دارد و کمتر ايرانی ای هست که نام او را نشناسد. فيلمهای ضعيف هم در کارنامه دارد اما کسی است که می خواست راهی جديد را ارائه کند که با استفاده از يک ابزار مدرن وارداتی (مثل سينما) هم می توان تلاش کرد که با استفاده از داشته هايمان آنرا مال خود کنيم (در فرم) و از آن برای حفظ و بررسی گذشته و سنتمان استفاده کنيم.

دلشدگان (علی حاتمی 1371) 

به نام خدا

دلشدگان به عنوان آخرين اثر هنری بجای مانده از آن مرحوم امروز به ما رسيده، تا با برسی آن بيشتر به ژرفای ذهنی صاحب اثر، اشراف پيدا کنيم. کاری که شايد بيشتر ادای دينی به موسيقی و خاصه موسيقی سنتی باشد. اما در لابلای فيلم ما رد پای دغدغه های کسی را می بينيم که دلگير از به مسلخ رفتن سنت در تقابل با مدرنيته است. و شايد در اين اثر موسيقی را نمادی از سنت می گيرد.

داستان در زمان سلطنت احمد شاه قاجار می گذرد. کمپانی ای فرنگی به بهانه مراوده با ايران و صد البته منفعت مادی قصد دارد از موسيقی ايرانی صفحه ای تهيه کند و مسئولين ايرانی هم قصد دارند با استفاده از اين موقعيت، ردیف های اصیل موسیقی ایرانی را که در شرف فراموشی است، از گزند گذر زمان محفوظ بدارند. به همین منظور از آقا حسین دلنواز خواسته می شود که جمعی از بهترین نوازندگان را برگزیند. این قصد و برنامه سفر به فرنگ در عمل با مشکلاتی مواجه می شود و کمپانی به جهت دريافت کمبود منفعت مادی اين معامله خود را کنار می کشد. اما استاد دلنواز خود تصمیم می گیرد و این برنامه را عملی می کند. در فرنگ صدای دلنشین طاهرخان، خواننده گروه به هنگام تمرین موجب شفای لیلا برادرزاده سفیر عثمانی می شود که در مجاورت باغ پانسیون گروه زندگی می کند. هوای سرد و موذی فرنگ طاهرخان نازک طبع را که جسما آدم ضعیفی است دچار ذات الریه می کند. آنها پس از اتمام کار ضبط صفحه، دچار مشکلات مالی شده و مجبور می شوند برای جبران، کنسرتی برپا کنند. طاهر بیمار تمام جانش را در آوایش می نهد و در غربت اين جهان را بدرود می گويد. در راه بازگشت، به زمان آغاز جنگ اول جهانی، کشتی مسافربری حامل آنها اشتباها مورد اصابت گلوله های توپ قرار می گیرد و صندوق صفحات ضبط شده برامواج آب شناور می گردد.

حاتمی در اين اثرش تلويحا اقرار می کند که برای نگاه داشتن سنت می بايستی از ابزار مدرن هم استفاده کرد و در واقع به همين دليل در اين روايت تقريبا منطبق با تاريخ نوازندگان می بايستی صفحه ای برای نگاه داشت موسيقی سنتی ضبط کنند.

اما اينبار هم، اين بار به منزل نمی رسد چرا که باز هم بايد غرب و سمبل فرهنگی آن زمانش، فرانسه محمل و بانی آن باشد و کمپانی فرنگی قدم خيری بر نمی دارد و اين غيرت خودی ست که برای به رسيدن به مقصد وارد ميدان می شود و استاد دلنواز ملک اعيانيش را می فروشد و نوازندگان هم در ديار قربت، قناعت پيشه خود می سازند تا کار ضبط به پايان می رسد.

در سکانس پايانی ، حاتمی با تابلويی نقاشی شده نشان می دهد که از آن همه صفحه که با چه همت و مشقتی ضبط شده تنها يکی به ساحل می رسد و ديگر نه آن هنرمندان چيره دست را در اختيار داريم و نه صفحات ضبط شده ی آنها را و نشان از آن دارد که موسيقی سنتی و يا بعبارت بهتر سنت ما ناقص ضبط و ثبت شده و به دست ما رسيده و اگرچه دلسوزانی بوده اند که در راه ثبت آن تلاش کرده اند، اما تلاش نا کافی بوده و عايداتی برای ما نداشته است.

خسرو خان رهاوی ( حميد جبلی) نماد آندسته از مردمان بی ريشه ای ست که فهمی صحيح از سنت و فرهنگ خودی ندارند و به يکباره در برابر فرهنگ مدرن غرب خود را می بازد و مستحيل می گردد. خيلی سريع مجذوب پاريس می شود و خيلی زود حتی لباس خود را و حتی ساز خود را عوض می کند.

و استاد دلنواز(فرامرز صديقی) عاشقی بی عقل است که بی ياری غير هم می خواهد از اين سنت و فرهنگ حفاظت و حراست کند.

طاهر خان بحر النور (امين تارخ) هم عاشقی ست که بر سر اين کار جان می بازد. او کسی است که از فن و فنون مورد نياز غربی به حد کفايت بهره برده ولی خود را در برابر آن نباخته.

فرج خان بوس عليک (اکبر عبدی) نماينده توده عامه جامعه است که فرنگ را با مساجدی با گنبدهای بلور بارفتنی و مناره هايی برج زنگوله دار تصور می کنند و اتاق پنج تخته هتلهای پاريس را بهتر از اتاقهای پنج دری تهران می داند اما به جهت پاره ای محظورات اخلاقی از مجموعه جدا نمی شود.

و ناصرخان ديلمان (سعيد پور صميمی) هم کسی ست که خيلی برايش ثبت موسيقی سنتی و بطور کلی سنت مهم نيست.

نکته ديگر اينکه حاتمی در اين اثرش شخصيتهای حکومتی و شخص احمد شاه را نه تنها منفی تصوير نمی کند بلکه آنها را انسانهايی پاک اما ساده و نه خيلی هوشيار نشان می دهد.

يادش گرامی

پرفرمنس آرت 2 

 بسیاری از نظریه پردازان معتقدند که تحولات اجتماعی جوامع مدرن ، در اواخر دهه 1960 تغییر هایی در جهان بینی گروهی از هنرمندان در کلیه ی رشته های هنری از جمله تئاتر ایجاد کرد و آنرا به سمت کشف راههای جدید سوق داد.

اینسکلویدیا امریکنا در این مورد می نویسد "... از آغاز دهه 1970 بسیاری از هنرمدان تحت تاثیر اين احساس که توانایی های هنر مدرن به انتها رسیده و اکنون به دوره ای از پایان هنر رسیده اند، خود را در بن بستی یافتند که آنان را به پست مدرنيسم هدایت کرد..."

فرهنگ تئاتر کمبريج در اين باره چنين می نويسد: " ... يکی از علل آغاز پرفرمنس آرت در امريکا در سالهای پايانی دهه 1960 ، پاسخ به تغييرات جهانی قدرت ، دگرگونی های ايجاد شده در سياست خارجی آمريکا و اعتراض های عمومی در ديگر نقاط جهان نسبت به این سياستها بود. آغاز اين حرکت همچنين با متزلزل شدن برداشتهای مدرنيستها از فرد، که فرد را در مرکز زمان و مکان قرار می داد مصادف بود. از دهه 1960 تاکنون مبارزه عليه تبعيض نژادی، جنبش های مربوط به زنان، مبارزات کارگری، تغييرات مربوط به رفتار جنسی و ... برداشتهای سابق مدرنيستها را در بسياری از موارد به شدت زير سئوال برده است..."

گروهی از پژوهش گران نيز معتقدند که نظريه ی ساختارشکنی ژاک دريدا بسيار مورد استفاده ی نظريه پردازان پرفورمنس آرت قرار گرفته است و هسته مرکزی پرفرمنس آرت از هنگامی که ساختارشکنی به عنوان نشانه ای از يک تفکر سياسی برضد زيبايی شناسی متداول به هنر راه يافت و به انتقاد از فرهنگ مادی عينی و نهادهای اجتماعی پرداخت، شکل گرفت. در سال 1968 وقوع برخی از حوادث سياسی زندگی اجتماعی و ثبات فرهنگی آمريکا و اروپا را به شدت متزلزل کرد. حال و هوای عمومی اين جوامع سرخوردگی و عصبانيت از ساختار اجتماعی و ارزشهای مسلط بر جامعه بود. در حالی که دانشجويان و کارگران در اعتراض به مسائل اجتماعی شعارهای ضد نظام سر می دادند و راه بندان های خيابانی ايجاد می کردند، بعضی از هنرمندان به گونه ای غير خشونت آميز ولی با همان شدت به معيار های هنری مسلط حمله می کردند. آنان ارزشهای تثبیت شده ی هنری را زير سئوال می بردند و تلاش داشتند تا از معنا و عملکرد هنر تعريفی جديد ارائه دهند. به علاوه آنان علاقه مندبودند که در عوض واگذار کردن اين مهم به منتقدان هنری، که به طور سنتی انديشه های هنرمندان را بازگو می کردند، خود اين امر را به عهده گيرند. گالری های هنری به عنوان موسساتی که بيشتر اهداف تجاری دارند طرد شدند و هنرمندان به دنبال يافتن راهها و اماکن جديدی برای ارائه ی آثار خود رفتند.

معنای اين تلاشها در سطح شخصی اين بود که هنرمندان به ارزيابی مجدد اهداف خود از رو آوردن به هنر پرداختند و هر نوع حرکت هنری را نه به علت پذيرفته شدن و مورد قبول جامعه قرار گرفتند بلکه از ديدگاه کيفيت و روند ايجاد آن مورد قضاوت قرار دادند. در اين نوع بينش، هنری که می توانست به مثابه يک شي ء ارائه شود و قابل خريد و فروش باشد،هنری تصنعی قلمداد شد که آلت دست دلالان و وسيله ای برای خرید و فروش است و تنها هنری که عينيت آن بصورت لحظه ای در ذهن بيننده شکل می گرفت و نمی توانست بصورت يک شی ء دست به دست شود- هنر مفهومی- هنر اصيل تلقی گرديد.

گرچه ضرورتهای اقتصادی اين فکر را به صورت رويايی درآورد که عمری کوتاه داشت ولی از خلال آن پرفرمنس آرت که تنها ابزار ارائه ی آن بدن انسان است و در نتيجه قابل خريد و فروش نيست ، در رشته های مختلف هنری ظهور کرد.اين هنرمندان در دو سال آخر دهه ی1960 تا اواخر دهه ی 1970 بوم ، قلمو، اسکنه تراش و ... را به دور ريختند و از بدن خود به عنوان ابزاری برای تجربه کردن زمان، فضا و شی ء استفاده کردند.از سوی ديگر اينگونه به کار گيری فضا و زمان در ذهن بسياری از بينندگان به صورت امری انتزاعی، که کمتر قابليت ترجمه شدن به احساس های واقعی را داشت، درآمد. زيرا هيچ نشانه ای برای تعبير و تفسير معنای کار ارائه شده به صورت عينی يا گفتاری در اختيار آنان گذاشته نمی شد."(1)

Performance merging video, painting, modern dance contemplating the true meaning of beauty
Nov 2005

يکی از مهمترين مسائلی که در اين نهضت بوجود آمد ايجاد اين سئوال در ذهن بينندگان بود که

مرزهای هنر کجاست؟

در کدام نقطه مسائل علمی فلسفی پايان می يابند و هنر آغاز می شود؟

خط ظريفی که هنر را از زندگی عادی جدا می کند در کجا کشيده می شود؟

ولی آنچه اتفاق افتاد اجراهايی بسيار متفاوت از گذشته و در حدی وسيع بود که هدفی حساس را دنبال می کرد و تلاش گسترده در پاسخ به اين سئوالها داشت.

با ورود به دهه 1980 پرفرمنس آرت به تدريج از شيوه های اجرايی اوليه خود فاصله گرفت و کم و بيش از حالت انتزاعی خارج شد و در نتيجه تا حدودی مورد استقبال تماشاگران عام نيز قرار گرفت. در اين دهه پرفرمنس آرت با استفاده از رسانه های ديگر مانند سينما، تلوزيون و نورپردازی های پيشرفته و تاثير گذار به آفرينش دکورهايی بر روی صحنه دست زد که در نوع خود منحصر به فرد بودند، گرچه اين روی آوردن مجدد به فروش گيشه و به اصطلاح تجاری شدن دقيقا مغاير با انديشه های بنيادين پايه گذاران آن بود.

 در واقع آنچه از 1980 به بعد با نام پرفرمنس آرت مورد استقبال عمومی فرار گرفت بیشتر ترکیبی از تئاتر با نحوه ارائه و امکانات تکنیکی جدیدی بود که برخی از آنها به کمک پرفرمنس آرت کشف شده بودند. اما گروهی ديگر نيز با تلاش بسيار سعی کردندکه پرفرمنس آرت را همچنان بر پايه مبانب اصلی و حالت ضد تجاری آن حفظ کنند که به نظر می رسد در اين طيف هم ما با دو ديدگاه متفاوت روبرو هستيم. گروهی پرفرمنس را فاقد هرگونه پيام و بار اجتماعی می دانند و گروهی ديگر اعتقاد دارند که لازمه ی پرفرمنس آرت وجود پيامی است که به شکل تکان دهنده تاثير گذار باشد. در عين حال هر دو گروه به فرم کار بسيار اهميت می دهند.(2)

 --------------------------------------------------------------------------------------

(1). پرفرمنس آرت ، از فوتوريسم تا حال نوشته رزی گلدبرگ

(2). بازيگری و پرفرمنس آرت نوشته احمد دامود

پرفرمنس(قسمت اول) 

 آنتونی هاول معتقد است سه کنش اصلی در پرفرمنس آرت وجود داردکه مانند سه رنگ اصلی در نقاشی هستندکه عبارتند از سکون، تکرار و عدم تداوم(1).

پرفرمنس آرت:

(فرهنگ وبستر): شکلی از هنر که از ترکيب عناصر تشکيل دهنده هنرهای گوناگون مانند نقاشی، فيلم، رقص ونمايشنامه پديد می آيد. هنرمند پرفرمنس، معمولا با بدنبال هم آوردن تصاويری که موضوعات متفاوت و غير مرتبط دارند، نظراتش را به گونه ای غير روايی بيان می کند.

(فرهنگ دندم هاوس): پرفرمنس آرت هنری ست ترکيبی که در سالهای 1970 از پيوستگی چند رسانه هنری گوناگون مانند نثاشی، فيلم، ويديو، درام و رقص پديد آمد. شکل اجرايی آن نيز تا حدود زيادی از نمايش گونه هايی که در سالهای 1960 به نام Happening (اتفاقهای ديدنی) معروف شده بودند، نشات گرفته است.

 (فرهنگ کمبريج): ؤ آرت عناصری از هنرهای تصويری، شنيداری، اجرايی، فرهنگ عامه و زندگی روزمره را با يکديگر ترکيب می کند تا آن را به وسيله بدن هنرمند- که صرفا يک ابزار هنری ست و ذهن وی که دارای ساختاری ايدئولوژيک است-ارائه می دهد... اجرای پرفرمنس می تواند در هر مکانی و در هرمدتی از زمان نشان داده شود. همچنين می توان بطور کامل هنری مفهومی ، که هستی آن فقط در ذهن اجرا کننده است باشد.

واژه پرفرمنس آرت اگرچه از تئاتر به عاريت گرفته شده است اما در ابتدا در ارتباط مستقيم با تئاتر نبوده و بيشتر متاثر از نقاشی و مجسمه سازی آغاز گشته و سپس به تئاتر راه يافته است. به عنوان مثال برخی از نقاشان آوانگارد در اواخر دهه ی 1960 با دور انداختن قلمو و بوم، بدن خود را به رنگ آغشته می کردند و با علتيدن روی يک سطح طرحی رنگين ايجاد می نمودند.

و يا عده ای بدن خود را به عنوان مجسمه ای ثابت (مجسمه ی زنده) در معرض ديد تماشاگران قرار می دادند. نام اين نوع برخورد جديد را پرفرمنس آرت نهادند.(البته اينها جزء دسته بادی آرت يا هنر بدن هم قرار می گيرند)

بعدها مراسم آيينی، مذهبی و قومی هنرمندان نيز در اين نوع اجراها با قدرت زياد به کار گرفته شد و آنچه به وجود آمد پرفرمنس ناميده شد. در مراحل بعدی به هم ريختن زمان و فضای متداول برای اجرا، يکی از ويژگی های پرفرمنس آرت شد.

برای مثال اولين اجرای عمومی ويتو آکنسی در سال 1979، با عنوان افشای رازها، در اولين ساعات پس از نيمه شب- ساعت يک تا دوی بامداد- در کلبه دور افتاده ی تاريکی در يک نيمه شب زمستانی، اجرا شد. در اين اجرا تنها صداهايی به صورت زمزمه ای آرام و شعرگون که انديشه های خصوصی و آزاردنهده ی يک انسان را بازگو می کرد، به گوش شرکت کنندگان می رسيد.

در اجرای ديگری در سال 1977 در موزه شهر نيواورلئان ارايه شد، اجرا کنندگان، با کشيدن نوارهای پارچه ای بر روی محوطه ورودی اصلی موزه آن را به چهار قسمت تقسيم می کردند، که يک قسمت برای حيوانات ، يک قسمت برای سبزيجات ، يک قسمت برای مواد معدنی و يک قسمت برای انسانها در نظر گرفته شده بود. سپس برگذار کنندگان به تدريج و طی مراسمی خاص پارچه های بافته شده و وسايلی را که به هر قسمت مربوط می شد در آن قرار می دادند تا سرانجام به شکلی در می آمد که از نظر آنها تصويری از الگوی اصلی جهان بود.

با گذشت زمان و ورود نسل جوان به عرصه هنر، که با موسيقی راک و سريالهای سرگرم کننده تلوزيونی بزرگ شده بودند، سرشت اعتراف گونه اوتوبيوگرافی بعضی از هنرمندان پرفرمنس نيز دچار دگرگونی شد. اين گروه از هنرمندان بطور عمده به دنبال افزودن عناصر تفريحی و سرگرم کننده به پرفرمنس بودند. آنان به دکور، نورپردازی صحنه و لباس توجه بيشتری نشان می دادند و عناصری از تئاتر و اپرا را به اجراهای خود افزودند. در حقيقت به کار گرفتن برخی از عناصر تئاتر . آميختن آنها با تکنولوژی جديد، که به آنها اجازه می داد از رقص ، ويديو پروژکشن، اسلايد، فيلم و امثال آن استفاده کنند، پرفرمنس آرت را وارد تئاترهای بزرگ نيويورک و لندن کرد که با موفقيت تجاری نيز همراه شد.

با اين همه پرفرمنس آرت برخی از ويژگی های خود، مانند خشونت در عمل ، غير عادی بودن صحنه ها و غير مترقبه بودن اتفاقات را همچنان حفظ کرد. در 1986 در اجرای قدرت جنون تئاتری در بلژيک، نوعی بازی اکسپرسيونيستی همراه با خشونتی که هم جنبه ی جسمانی و هم متافيزيکی داشت ارائه گشت. برای مثال در يک صحنه از اجرا تعدادی قورباقه که بخشی از بدن آنها با پارچه سفيد پوشانده شده بود در کف صحنه زير پای بازيگران له می شدند و خونشان تکه های قرمز رنگ در کف صحنه ايجاد می کرد.

در لهستان اجرای اکسپرسيونيستی و سياسی تادئوش کانتورکه در دهه 1970 انجام داده بود، رسما مورد قبول آکادمی علوم آن کشور قرار گرفت. کارهای رابرت ويلسون که به علت آکنده بودن از حرکات بسيار کند و يا حرکات تکراری، غير قابل قبول تلقی شده بود، در اپراهای نيويورک به نمايش گذاشته می شد.

ار طرفی توماس رولر پرفرمنس آرت را "يک اجرای هنری که محتوای سياسی دارد" تعريف می کند.

امروزه به هر پديده هنری که به نوعی " به نمايش گذاشتن" در آن و جود داشته باشد، از اجرای تئاتر مانند گرفته تا نمايشگاهی در يک موزه که به گونه ای بازديد کنندگان را با خود درگير کند، از نمايشهای مد گرفته تا پخش موسيقی در کلوپها، و ... پرفرمنس آرت می گويند. اما آنچه در اين بحث مورد نظر ماست نوعی از پرفرمنس آرت است که صرفا شکلی تئاتری گونه دارد و يا به تئاتر نزديک شده و چه بصورت مجرد و چه با تئاتر مورد استفاده قرار می گيرد(2).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1.(کتاب آناليز پرفورمنس آرت The Analysis of Performance Arte)

2.بر گرفته از بازيگری و پرفورمنس آرت نوشته احمد دامود

اصطلاحات ادبی- هنری  

شخصيت هنری 

تا به حال آيا برای شما اتفاق افتاده است که با هنرمندی در کوچه و خيابان برخورد داشته باشيد و يا حتی از نزديک تر در يک نشست دوستانه با او صحبت کنيد و يا صحبت او با ديگران را بشنويد و يا حتی مصاحبه ای از او ببينيد و يا بخوانيد؟

 شما در هر سطح رابطه ای که با آن هنرمند برقرار می کنيد، از نوع برخورد، رفتار، صحبتهايش و... به يک جمع بندی از اخلاق و نگاه او می رسيد و تصويری از شخصيتش در ذهن شما نقش می بندد که در کل ممکن است خاکستری متمايل به سياه و يا سفيد باشد. قصد روانشناسی و ريشه شناسی آنرا در اين بحث کوتاه نداريم اما خوب مي دانيم که با تحليل رفتار او می توان به ريشه های اعمال او هم رسيد و شخصيتی کاملتر از او برای خود متصور باشيم.

با اين جمع بندی، شخصيت اجتماعی اين هنرمند البته در حد سطح رابطه فی ما بين برایتان کشف گرديده و حتی زمانی که شما در معرض مواجهه با اثر هنری آن هنرمند قرار داريد، اين تصوير حتی در قضاوت شما درباره اثر هنری او هم تاثير می گذارد (که در مباحث بعدی بيشتر روی آن بحث خواهيم کرد.)

از سوی ديگر آن دسته از مخاطبانی که اين نوع رابطه پشت اثر هنری را با هنرمند برقرار ننموده اند، شخصيتی تنها بر اساس اثر هنری او (و بيشتر موضوع آثار و نوع نگاه او) با جمع بندی تخيلات خود در ذهن تصوير می کنند.

بسيار اتفاق افتاده است که شما در بر خورد با هنرمندی معادلات پيشينتان در باره ی او بر هم ريخته باشد، حال بماند که بدتر و يا بهتر شده. گاهی هم آنقدر تصوير خودساخته اتان برايتان با ارزش است که سعی در توجيه اطلاعات جديد در جهت رسيدن به جمع بندی کلی همسو با تصوير خود ساخته اتان هستيد.

اما از اين مسئله بسيار شخصی که بگذريم به حوزه ای عمومی تر می رسيم و آن هم به تعبير من شخصيت هنری هنرمند است. به اين معنا که بعد از آنکه اولين اثر هنری آن هنرمند با مخاطبان خود مواجهه پيدا کرد مخاطب شروع به ساختن تصويری از شخصيت هنری او می کند. در اين تصوير دغدغه های محتوايی او، سبک کار و فرم در اثرش و بسياری مسائل جزيی تر مورد کنکاش قرار می گيرد که البته بيشتر تکنيکی و عقلايی ست تا احساسی و رفته رفته اين تصوير با برخورد مخاطب با آثار بعدی و نقدهای پيرامون آثارش تکميل می گردد.

البته گفتنی است که برای توده مردم اين شخصيت هنری بطور کلی اهميت چندانی پيدا نمی کند و تنها برای آن دسته از منتقدين و هنر شناسان و هنر دوستانی کاربرد دارد که هنر را چيزی بيش از سرگرمی می بينند.

اما چه مسائلی در ساخت هرچه بهتر اين شخصيت دخيل هستند؟ در واقع قضاوت اين شخصيت با بررسی کارنامه هنری او مشخص می شود پس بهتر است بگوييم چه مسائلی کارنامه هنرمند را پر بارتر می نمايد.

1.شايد مهمترين عامل، نوع نگاه هنرمند به مقوله هنر است يعنی آنرا صرفا مايه ای برای سرگرمی می داند و يا کمی از زاويه بالاتر به آن می نگرد و آنرا ابزاری برای بيان ناگفته ها و درمانی برای درد های خاص می داند.

2. انتخاب موضوع و شيوه بيان آن که مقوله تخصص در استفاده از ابزار و فنون موجود و به روز کردن آن جهت ارائه هرچه بهتر انديشه اثر، بسيار مهم و حياتی است.

3. نگاه جدی و حرفه ای به هنر و مسئوليت پذيری هنرمند (بخصوص در زمينه هنرهايی که نيازمند فعاليت يک گروه است).

4. وضعيت اقتصادی بطور کلی هنر و بطور اخص شخص هنرمند. به عنوان مثال در کشور ما که شرايط اقتصادی هنرمند چندان مطلوب نيست آيا هنرمندی که منبع درآمدش تنها به هنرآفرينی او خلاصه می شود و نه شغل ديگری، می تواند کارنامه مورد نظرش را در طول حيات هنريش آنگونه که می خواسته تدوين کند؟

شايد همه شما آقای بازيگر را بشناسيد . اما علتی که عزت الله انتظامی تبديل به آقای بازيگر شده است چيست؟ نگاهی به عزت الله انتظامی اين مطلب را روشن می نمايد.

کسی که در آخرين کارش (مينای شهر خاموش) در آن گرمای طاقت فرسای کوير، در بم ، در سن هشتاد و دو سالگی و مشکلات جسمی ناشی از کهولت، بدون استفاده از بدل خود در همه جا حضور دارد. هيچ وقت فراموش نمی کنم که پرستويی از خاطرات فيلمبرداری ديوانه ای از قفس پريد، اشاره به احساس مسئوليتی از جانب آقای بازيگر می کرد که خودش (که تقريبا نصف سن او را دارد) هم کم آورده بود : "استاد هر روز قبل از ما سر صحنه حاضر بودند و جديت ايشان در اين سن مثال زدنی و آمورنده بود."

شروع فعاليت سينمايی آقای بازيگر در سن چهل و چهار سالگی در فيلم گاو است که بعد از سالها کار و تجربه اندوزی در عرصه تئاتر و نقالی و پيش پرده خوانی است و پس از آن تجربه موفق در عرصه بازيگری به دانشگاه می رود و دانش و فن جديد را در کنار تجاربش می آموزد. کارمند اداره تئاتر بودن و بزرگ شدن فرزندان و به تعبيری نداشتن مشکل اقتصادی در کنار تسلط بر فنون در کنار دقت در انتخاب فيلمنامه و تيم پشت دوربين از او بازيگری ماندگار و تشکيل چنين کارنامه ای گشته که حاوی تنها چهار سیمرغ بلورین برای فیلمهای بعد از انقلابش است.

در کنار او علی نصیريان در اوج به عنوان نمايشنامه نويس صاحب ديدگاه و آغازگز موجی تازه در کنار بازيگری شروع کرد. اما امروز...

قضاوت با شما!

شده ايم نشخوار کننده مبتذل ترين فرمهای غربی 

چند هفته ايست که به سينما (آن هم به سخيف ترين آثارش) پرداخته ايم و مجالی برای ساير هنر ها نبود و بين اين هنرها از همه مظلوم تر تئاتر است

هفته گذشته روز جهانی تئاتر بود اما نمی دانم بايد در اين مراسم گريست يا پايکوبی کرد، بايد تبريک و يا تسليت گفت

اما به هر جهت بهانه خوبی شد که قدری از او ياد کنيم

همچنين در هفته گذشته شاهد برگزاری مراسم اختتاميه دهمين جشنواره تئاتر دانشجويی فجر هم بوديم (تعجبی نيست اگر متوجه نشده ايد چرا که خبر رسانی خوبی نداشته است.) جشنواره ای که بيش از پيش از اصول خود جدا شده بود اختتاميه اش را جشن گرفت.

کارهايی ضعيف (به لحاظ تکنيکی و محتوايی) و به دور از هرگونه جسارت و نوآوری (که مشخصه دانشجو ست) و اغلب با حرفهای تکراری و غم آلود در معيت برگزاری و اداره ضعيف گروه اجرا کننده جشنواره ، آشی شعله قلم کار به خورد مخاطبانش داد.

قصد آنرا نداشتم که در اين مجال، بدنبال دو پست پيشين، باز هم از سياهی های دنيای هنریمان بگويم، به همين خاطر نمی خواهم از تاريکی های اين جشنواره لب به شکوه بگشايم، اما چه کنم که به هر سو نظر می افکنم خرابه ای را می بينم که نمی توانم راحت از آن بگذرم

                                                            به ياد مهدی اخوان ثالث

راستی آيا جايی خبری هست هنوز

مانده خاکستر گرمی جايی

در اجاقی طمع شعله نمی بندم، خردک شرری هست هنوز

ساعت 2:52 روز شنبه 8/2/1386 – تالار مولوی

به همراه يکی از دوستان جهت تماشای يکی از کارهای بخش بين الملل جشنواره عازم تالار مولوی شديم. دير رسيديم اما کمی قبل از ساعت سه(زمان اجرای کار) در عين ناباوری بليط تهيه کرديم، دوستم بليط ها را تحويل مسئول کنترل درب داد و وارد لابی تالار شديم. شاخص ترين چهره جمع آتيلا پسيانی بود که برای تماشای اجرای دوست قديمش (فرهاد فروتنيان) آمده بود. جلوتر رفتيم جايی برای نشستن پيدا نکرديم بجز روی رادياتورهای شوفاژ، نشستيم تا زمان ورود به سالن فرا برسد. کمی گذشت و لابه لای جمعيت نزديک درب ورود به تالار چند نفر از دوستان، منتظر شنيدن فرمان حمله به صندلی ها بودند. من برای سلام و گفتن اين نکته که جای خوبی هم برای ما بگيرند به سراغشان رفتم، ولی متاسفانه خيلی محترمانه! من را به ايستادن در کنارشان تشويق کردند. آن طرف تر عزيزی با موهای ژوليده و فلوتی بر لب، در حال نواختن آهنگی ملايم در درون فضای لابی بين تماشاگران می چرخيد. تعجب کردم از اينکه چرا در اين مکان و آيا ماموران حراست کاری با او ندارند. از فرط خستگی به سوی دوستم بازگشتم تا آنجا بنشينم، مشغول دادن گزارش گفته های دوستان بودم که صدايی بلند شد "چند بار بايد به تو يه حرفی رو زد، مگه نمی فهمی می گم فلوت نزن"

فلوت زن پاسخ داد "مواظب حرف زدنت باش..."

مامور انتظامات سالن بود البته يک دانشجوی کم سن و سال، دعوا کمی بالا گرفت تا مامور ارشدتر وارد ميدان شد، آنها را جدا کرد و گفت" مگه به تو نيستم ميگم اين سازتو خاموش کن، انگار تو حرف حاليت نيس! يه بار ديگه اينو دستت ديدم تو سرت خوردش می کنم، فهميدی؟" فلوت زن هيچ پاسخی نمی داد تنها با چشمان خيره اش به او اعتراض می کرد. به هرحال بحث تمام شد و فلوت زن از مکان بحث دور شد.

در حالی که دعوا خوابيده بود، يکی از مسئواين زن جشنواره به سراغ او آمد و گفت "آقا اگه می خوای ساز بزنی برو بيرون" او هم که از فضولی او ناراحت شده بود پاسخ داد "اصلا بيرون نمی رم، می خوام همينجا فلوت بزنم" و شروع به فلوت زدن کرد دوباره آن مامور انتظامات جوان آمد و تنش بالا گرفت مامور سومی که دايی نام داشت مداخله کرد تا آنها را جدا کند اينطرف تر يکی ديگر از مسئولين زن جشنواره به دختری که مانتوی سياهی بر تن داشت می گفت "دست شوهرتو بگير ببرش بيرون" بين جمعيت يکی می گفت به 110 زنگ بزنيد، آن يکی می گفت بيرون بيندازيدش، در همين حال دايی پسر فلوت زن را جدا کرد و به گوشه بالای لابی آورد حالا ديگر تنش در تمامی نقاط سالن انتظار موج می زد. يک جوان مو تراشيده ای که گويا از دستياران کارگردان بود در اين زمان وارد معرکه شد و با دشنام دادن به فلوت زن  از ماموران انتظامات خواستار اخراج فلوت زن از لابی شد. معرکه گويی آتشی که بنزين ديده شعله ور شد و هر دو مثل خروس جنگی به جان هم افتادند ناگهان لگدی به فلوت زن خورد و آرام( البته گويی اينجا صحنه تئاتر است و او بازيگری ضعيف) به روی زمين افتاد من نگاهی به دوستم کردم و گفتم "اينو فيلم بازی کرد خودشو زد زمين " او هم در حال نشسته با خنده گفت "مثل اينکه اينم يه تئاتر" همه دورش حلقه زدند دو نفر آمدند و زير سرش را بالابردند يکی از برنامه های جشنواره را آوردند و دختری در کنار او نشسته بادش می زد. همسرش هم تغادلش را از دست داد و زير گريه زد و گفت "سکته کرده زنگ بزنيد اورژانس" مامورين که حالا تقريبا 8 نفری می شدند می خواستند دور او را خالی کنند ولی وجود خودشان در اطراف او آزار دهنده بود. آشپز چندتا شده بود يکی فرياد می زد "بچه هارو بفرستيد داخل سالن" ديگری گريه می کرد "که نه اول اينو يه کاريش کنيد" کار به دعوای مسئولين برگزاری هم کشيد بر سر حل اين اختلاف دايی می گفت "شما معاون بين الملل هستی تو اين کارا دخالت نکن" آنطرف در حالی که فلوت زن روی زمين دراز شده بود، جوانی مو بلند بالای سرش آمد صدای گريه ی همسر فلوت زن بالا گرفت جوان مو بلند مستاصل می پرسيد "فاطمه به من بگو چی شده" دختر گريه می کرد و بالاخره مشخص شد که اين جوان برادر فلوت زن است. موبايلش را بيرون آورد که تماسی با اورژانس بگيرد يکی از مسئولين گفت "زنگ زديم تو راهه" برادر سراغ فلوت زن رفت، نگاهی به فاطمه انداخت و گفت "گريه نکن ديگه" ناگهان خيلی عصبانی بلند شد و گفت "کی داداشمو به اين روز انداخت" يکی از جمع که شباهتی به مليجکان دربار داشت با لبخندی تمسخرآميز آن دستيار کارگردان را نشان داد در حالی که اينطرف يکی از مسئولين زن جشنواره "وای نه يکی جلوی اينو بگيره" ، کار از کار گذشته بود، برادر همچو گاوی زخم خورده در يک مسابقه گاوبازی طول لابی را طی کرد و به سوی اون مرد سر تراشيده حمله کرد. همه جمع شدند تا اين دو را از هم جدا کنند و بالاخره موفق شدند و اينبار دايی برادر را با لگد بيرون انداخت. مدتی گذشت و فضا آرام تر شد همه ی حواس جمع وضعيت فلوت زن شده بود. من برگشتم و به ناظر جشنواره که آشنا بود گفتم بابا اسم اينا رو بنويسيد به عنوان يه کار خيابانی و تو مسابقه شرکتشون بديد. از دور به نظر می آمد آمبولانس آمده من سراغ مسئول حراست رفتم و می خواستم که او را مطلع کنم اما گويی که اصلا نمی شنيد . خوب من از رو رفتم و به سر جايم باز گشتم.

چند دقيقه ای نگذشته بود که برادر با پزشک اورژانس وارد شد و به سراغ فلوت زن رفتند گفتم مگر برانکارد نمی آورند؟ به سوی درب خروجی رفتم تا خودم از نزديک ببينم. متصدی در گفت "اگه بيرون بری ديگه نمی تونی بيای تو" گويی متصديان اورژانس خيلی عجله ای برای آوردن برانکارد نداشتند دوباره بازگشتم تا ببينم چه بر سر فلوت زن آمد، پزشک همانجا مشغول چکاب او و در طرف ديگر پرستار در صدد اتصال سرم به دست اوست چند دقيقه ای نگذشته بود که برانکارد رسيد فلوت زن را بر روی آن گذاشتند و از سالن خارج کردند سرپرست حراست ضمن عذرخواهی اعلام کرد که تا چند دقيقه ديگر وارد سالن می شويم، دستيار جوان سر تراشيده به روی سکوی مرکزی لابی رفت و پس از پوزش از اتفاقات رخ داده در حال اعلام کردن اين نکته بود که نمايش تا سه دقيقه ديگر شروع خواهد شد که ناگهان برادر فلوت زن به مانند تير از کمان رها شده به سوی او آمد و فرياد می زد "سالنو رو سرت خراب می کنم" و دوباره دستيار به زير مشت و لگد رفت و سالن در هوا دوباره دايی و ساير ماموران حراست آنها را جدا کردند و برادر فلوت زن را بيرون انداختند.

مسئول حراست روی پله های ورودی لابی ايستاد و سالن را به سکوت برای شنيدن صحبتهای کارگردان دعوت کرد و کارگردان گفت:" خيلی متشکر که تحمل کرديد برا خودتون و بچه ها دست بزنيد اين اولين اجرای اينتراکتيو در ايران بود، از همه متشکرم" و تمامی شرکت کنندگان در دعواها می خنديدند و به همديگر تبريک می گفتند. اما ما هنوز هم باورمان نشد که 1000 تومان برای تماشای يک اجرای خيابانی از ما گرفتند.

البته بايد از اين باب که توانستند تماشاگر را (علیرغم اجرای نه چندان خوب) غافل گير و سی دقيقه ای او را با خود همراه کند، به گروه تبريک گفت.

اما در بروشور پخش شده ( که من را به ياد مانيفستهای مشهور سبک های هنری اوايل قرن بيستم می انداخت) قدمت اين نوع اجرا را به دهه ی نود می رساند و تئاتر Interactive را اينگونه معرفی می کرد: 

تئاتر Interactive تئاتر امروز جهان است.ابزاری است برای کنکاش در مسائل اجتماعی فرهنگی جهان معاصر و گسترش آگاهی در اين عرصه ها(!)

فراهم آوردن امکان تبادل تجربه و افکار، تجسس در تفاوتهای فرهنگی و امکان شرکت مثبت(2) شرکت کنندگان در تحولات محيط فرهنگی و اجتماعی خواست اين شيوه نوظهور نمايش است.

تماشاگر تئاتر به هنگام اجرای نمايش Interactive به تماشاگر-شرکت کننده مبدل می شود و امکان می يابد تا به شکل فعال در جريان نمايش و تحول داستان شرکت کند و بر حسب نياز و خواست درونی خود در مسير و نتيجه نمايش تاثير بگذارد

تئاتر Interactive بر اساس نيازهای اجتماعی توليد می گردد و از قدرت جادويی هنر تئاتر برای طرح سئوالات اساسی انسانی(3) بهره می گيرد .

 روش کار نمايش Interactive واقع گرايانه است و تبحر آنان در خلق محيط مناسب برای شرکت خلاقانه در نمايش می باشد.

1.اين اتيکت يعنی اينتر اکتيو برچسب جديدی نيست که شقی نو در حيطه ی تئاتر کرده و به مانند تئاتر اجرايی و يا محيطی و پرفورمانس و ... قابليت جدا شدن از دستاوردهای سابق را داشته باشد. به جرات اين کار را يک تئاتر خيابانی می توان قلمداد کرد. (اجرا در ميان مردم و در مکانی غير از صحنه بصورتی که تماشاگران در انجام و روند اجرا دخالت و مشارکت داشته باشند) پس تئاتری به نام تئاتر Interactive نداريم و شاهد اجرای تئاتر گروه Interactive هستيم (البته اگر سعادت ياری دهد) يعنی Interactive گونه و شيوه و سبک جديدی در تئاتر معاصر نيست.

2.تلاش برای شرکت مثبت شرکت کنندگان در تحولات محيط فرهنگی و اجتماعی را شما در کجای اثر شاهد بوديد؟ اين اجرا به جز مشارکت در حس تنش و التهاب مسخره که در سر تاسر خيابانهای پر آشوب شهر و کشور عزيزمان موج می زند ثمری ديگر به بار آورد؟

3. تجربيات به اشتراک گذاشته گروه اجرايی در تنش زايی بود و يا عدم توانايی در تنش زدايی؟ و يا کدام سوال اساسی انسانی طرح شد؟

آيا به مانند کارهای فورمن 100% بی منطق و بی هدف است يا مثل ويلسن پست مدرن است و 100% برداشت آزاد که مخاطب اصلا بفهمد يا نه؟ پس بنا به ادعا های مکتوب کارگردان در بروشور حتما پيام و هدفی از ارائه آن داشته اند، پس کجاست آن ادعاها 

در توضيحات بروشور داعيه داشتن پيام و دادن آگاهی به مخاطبان با مشارکت آنها در اثر را دارد اما اين چه پيامی است که ما نفهميديم و چه آگاهی که ما بدست نياورديم.

اگر شصت سال پيش آنتوان آرتو برای ايجاد انقلابی در عرصه صحنه پيشنهاد تئاتر شقاوت را داد و به حق گروتفسکی با آن شاهکارهايش آنرا عملی ساخت قصد پالايش و تزکيه روح او را داشت. او می خواست با حمله به مخاطب و بر آشفتن او و رخنه کردن به قلب و روح او چنانچه فشارهای روانی ناخودآگاه را بردارد و تماشاگر را وادارد تا خود را آنچنان که هست ببيند(تئاتر تجربی، اثر جيمز روز –اونز ترجمه مصطفی اسلاميه، چاپ سوم، انتشارات سروش)

خوب حالا خود قضاوت کنيد آیا کار با داشتن داعيه بالا بردن سطح آگاهی جامعه آیا تنها فرمی سطحی را از غربی ها نگرفته و بی محتوا آنرا نوشخوار می کند؟ به ياد بياوريم گروتفسکی ، يوجين باربا، بروک ... که از اين نزديکی تماشاگر و بازيگر چه تفکرات عظيمی را انتقال دادند

و يا بزرگانی چون برشت ،کوپو و آرتو ... به چه قصدی اصول کلاسيک تئاتر را زير پا گذاشتند؟

اخراجی ها 

به نام يزدان پاک

نوشته مقابل تلاشی برای بررسی فيلم پرفروش اخراجی ها کار مسعود ده نمکی است؛ فارغ از اينکه ايشان قبلا چگونه و در کجا به ميهن و هموطنان شان خدمت می کردند، می خواهيم فيلم اخراجی ها را بررسی کنیم، پس:

سوال اول اينکه فيلمساز چه هدفی از ساخت اين اثر داشته و آيا به اين هدف رسيده است يا نه؟

از مصاحبه هاي فيلمساز اين گونه می توان جمع بندی کرد که ايشان به رسالت نشان دادن گوشه هايی از جنگ که تا به حال تصوير نشده پا به ميدان نهاده اند. درست است، طرح حضور چند لات در ميدان جنگ تا به حال پا به سينمای دفاع مقدس نگذاشته بود (البته به کس ديگری هم جز ايشان مجوز ساخت و اکران چنين اثری داده نمی شد)، اما اگر بگذريم از تازه بودن طرح، به مساله تم و موضوع فیلم می رسيم و اگر بخواهيم آن را در يک جمله خلاصه کنيم به اين عبارت خواهيم رسيد: "تحول و ارشاد عده ای اراذل و اوباش در فضای معنوی جبهه ". البته تم تحول در فضای جبهه تم جديدی نيست (به ياد آوريم فيلم ليلی با من است را)، اما نفس حضور اين نوع شخصيتها تازگی دارد.

پس اگر موضوع تحول آدم بدها به آدم خوب ها باشد، بايد گفت نحوه ی ترسيم اين تحول بسيار ابتدايی و ضعيف است، چرا که  ما چندان فضای معنوی ای در جبهه ی تصوير شده، مشاهده نمی کنيم که بستری برای تحول فراهم کند. از سوی ديگر آدم خوب های فيلمنامه هم فرصت ترسيم و پرداخت مناسبی پيدا نمی کنند که کاراکترهای ما به طور احساسی يا عقلانی با آنها و عقيده شان درگير شوند و به چالش بيفتند و در نتيجه متحول گردند. من به عنوان مخاطب ایرانی از قبل می دانم که جبهه دفاع مقدس واقعا مقدس و روحانی است و در این فضا زمینه تحول مهیاست(البته نه برای همه)، اما برای مخاصب غير خودی، چنين پيش فرض هايی و جود ندارد و او تنها شرارت های اين شخصيت ها را می بيند و بعد با يک سری خوبی های کليشه ای که بسيار ضعيف تصوير شده اند، مواجه می گردد. بنابراین تماشاگری که نمی داند جنگ هشت ساله ما از چه جنسی بوده، چه معنويتی از فضای اين جبهه برداشت خواهد کرد؟

کاراکترها، ناگهان در يک فضای احساسی در سکانس پايانی اصطلاحا "جوگير" می شوند و بنا به اينکه بايد در پايان فيلم متحول بشوند، همگی دچار تحول می شوند؛ يعنی بايد گفت مخاطب نمی پذيرد که اين شخصيت ها به درجه ای از خلوص نيت رسيده اند که حال می توان ايشان را در کسوت عظيم شهادت ديد.(به ياد بياوريم و مقايسه کنيم ترسيم چنين فضايی در ليلی با من است و اين نکته که حتی او هم با شهادت شوخی نکرد و قهرمان اصلی فیلم جانباز شد).

فارغ از هرگونه غرض ورزی بايد گفت که فی الواقع تحول اين انسان ها به دل مخاطب نمی نشيند، ما بيشتر با کاراکتر سيد جواد هاشمی هم ذات پنداری می کنيم و نگران رفتن آبروی گرو گذاشته اش هستيم، تا با کاراکتر اصلی فيلمنامه (مجید) و آدم شدنش در معیت دوستانش و تلاش او برای رسيدن به معشوقه اش (که اين داستان به اصطلاح فرعی در ادامه به کل به دست فراموشی سپرده می شود).

از طرف ديگر فرض بر اينکه عصر اسطوره سازی گذشته و صاحبان اثر به قصد ملموس و نزديک کردن جامعه و به خصوص قشر جوانی که آن فضا را تجربه نکرده است، دست به ساخت اين اثر زده اند، اما آيا نبايد ابتدايی ترين اصول سينما و از آن هم پيشتر اصول منطقی و عقلی را رعايت کنند و سرسری کار نسازند که در نهايت وجهه و جايگاه دفاع مقدس و نيروهای مسلح و سينما را به ابتذال نکشند. فراموش نشود که منظور من از ابتذال، نشان دادن چنين شخصيت هایی در جبهه و آوردن سيگار و مواد مخدر و ورق به آن نيست، بلکه شايد ذکر چند مورد ذيل رفع سوء تفاهم کند:

·         آيا گزينش نيروها واقعا اين قدر مسخره بوده است؟ پس با اين سيستم می بایست ما تعداد بسياری جاسوس در جبهه ی خودی می داشتيم!

·         آيا سيستم نظامی ما در آخرين سال های جنگ با اين همه تجربه متوجه نمي شده است که نبايد به نيروهای غير قابل اعتماد پست ها و ماموريت های مهم عملياتی (مثل آر پی جی زن) را داد؟

·         در اين جبهه آيا به افراد متقاضی حضوردر جبهه در مدت آموزش و حتی بعد از آن در هنگام عمليات لباس مخصوص داده نمی شده است که دوستان با کاپشن پرواز و تی شرت و گیوه به قلب ارتش عراق حمله می کنند؟

·         در مدت آموزشی، آيا استفاده از قمه آموزش داده شده بود؟ آن هم در برابر زره پوش؟ و آيا رزمندگان حق بردن شمشير و قمه و يا انواع سلاحهای سرد غير متعارف و غير سازمانی نيروهای مسلح را داشته اند؟

·         ...

فيلمنامه از مونتاژ جوک ها و لطيفه های معروف چندين سال اخير(برای مثال جوک کمک های جنسی مربوط به زلزله بم، شيميايی زدن، نحوه ورود به مستراح و...) در معيت يک سری خاطرات رزمندگان که با اين شيوه ترسيم و روايت به مسلخ رفته است، به علاوه شخصيت های تيپيک شده ژانر دفاع مقدس در سريال ها و فيلم ها، تشکيل شده است.

تعدد کاراکترها در اين فيلمنامه با توجه به ضعف شخصيت پردازی و توجه صرف به ارائه شوخی ها و جوک ها و غفلت از پرداختن به اصل روايت باعث سر در گمی مخاطب می شود ، به طوری که به لحاظ فيلمنامه و شخصيت پردازی هيچ يک از کاراکترها (حتی شخصيت محوری فيلمنامه) فرصت پرداخت مناسب را نمی يابند.

برای مثال سرهنگ (عبد الرضا اکبری) از کجا می آيد و در نهايت چه بر سرش می آيد و يا جوان مودب(سپند امير سليمانی)، آمدن دزد (امين حيايی) به جنگ برای تلویزیون و باقی اراذل در همراهی شخصيت مجید و يا حاج صالح (محمدرضا شريفی نيا) به جبهه درست جا نمی افتد(حاج صالح خیلی بی خطر تر می توانست بدون رفتن به خط مقدم از تمامی امتیازات رزمندگی استفاده کند). تنها در مورد علت اعزام شخصيت های مجيد (کامبيز ديرباز) و بايرام(اکبر عبدی) به وجه مشخصی عمل می شود و انگيزه آنها آشکار می گردد.

علت علاقه دختر(اگر اشتباه نکنم نيوشا ضيغمی) و پدرش ميرزا (منوچهر آذر) بر خلاف برادر دختر به خواستگاری مجيد اصلا مفهوم نيست، چرا که اين دو شخصيت اختلافات بنيادینی در جهان بينی های خود دارند، چه رسد به ساير جزئيات زندگی، ما نیز هيچ نکته مثبتی در شخصيت اين جوان تا پايان فيلم نمی بينيم، حتی در زمانی که در اوج تحول شخصيتی برای تانک قمه می کشد؛ که می توان چنین برداشت نمود که يا در اوج احساسات است و يا برای کم نياوردن از رفيقش دست به چنين عملی می زند.(فراموش نکنيم که روايت مربوط به سال 1367 است و عشق يک دختر از چنين خانواده مذهبی به يک جوان لات آسمان جل چندان واقعی به نظر نمی آید.)

اما در کنار بازی ضعيف بازيگران، بايد به انتخاب بازيگرانی تکراری نیز اشاره نمود. انتخاب بازيگرانی که برخی دقيقا و سايرين تقريبا اين گونه شخصيت ها را در فيلم و يا سريالی ديگر بازی کرده اند، بر نزول ارزش فيلم می افزايد. برای مثال شريفی نيا در فيلم دنيا هم همين حاجی ای است که حالا به جبهه آمده، کامبيز ديرباز در سريال تب سرد همان لات است، يا لات و دزد بودن امين حيايی در فيلم کما را بياد بياوريم و سيد جواد هاشمی و آن فرمانده عزيز آشپز که اسم شان را فراموش کرده ام هم تقريبا تيپ ثابت نقش مثبت فيلم ها و سريال های دفاع مقدس می باشند و مابقی هم نمونه های قوی و ضعيف زيادی از نقش های خودشان را در سينمای داخلی داشته اند، که البته در این فیلم چندان هم قصد ارائه صحيح همان شخصيت تکراری را نداشته اند...

بازيگر به طور کلی چند ابزار در دست دارد تا هرچه بهتر با استفاده صحيح از اين ابزار نقشش را باور پذير تر و بهتر ارائه کند، اين ابزار عبارت اند از قدرت متن و شخصيت پردازی نقش ، هدايت کارگردان و يا بازيگردان ، گريم، صحنه پردازی، تيم خوب پشت دوربين ، بازيگرهای مقابل و ... اما متاسفانه در اخراجی ها هيچ کدام از اين ابزارها در دست بازيگران قرار نداشته است؛ تکليف قوت متن و شخصيت پردازی را که پيشتر مشخص کرديم، داستان گريم هم که اظهر من الشمس است (برای مثال سفيدی بيش از حد صورت اميرفضلی در دوره آموزشی که نشان از عدم توجه دقيق به ديتيل و ريزه کاری ها از جانب اولا گريمور و در ثانی شخص کارگردان را نشان می دهد).

در مورد هدايت بازيگر هم اگر گروه کارگردانی درک صحيحی از آن داشتند، هيچ گاه با اين کپی کاري ها موافقت نمی کردند. البته بازی کمی روان تر اکبر عبدی را هم بايد به حساب بداهه های او و تجربه های تئاتری او گذاشت. نکته دیگری که لازم است در مورد بازی منوچهر آذر (پدر عروس) بگويم، اين است که آيا اجباری بوده که ايشان با لهجه شيرازی صحبت کنند و آبروی شيراز و قبل از آن آبروی حرفه ای خودشان را ببرند. آخر کدام شيرازی می گويد: "ها کاکوو" ؟شايد بهتر بود که اگر بازيگر توانايی ادای لهجه را ندارد و يا کارگردان و عواملش قدرت نظارت و هدايت او را ندارند (فرض بر آنکه آنها نمی توانستند برای ایفای این نقش از يک بازیگر شيرازی استفاده کنند) و خط روايتی فيلمنامه بدون اين لهجه صدمه ای نمی ديد، خيلی ساده او به لهجه ی مادری اش صحبت می کرد.

به هر ترتیب در اين چند خط مجال پرداختن به کارگردانی تصويری، دکوپاژ، تدوين ،ميزانسن، و فيلمبرداری نيست، اما به طور مختصر، استفاده از میزانسن های ساده (چه برای بازیگران و چه دوربین) و همين طوردر باب قاب پردازی ها  و حتی در پایان در تدوین استفاده ازشیوه های ساده و حتی عدم استفاده صحيح از آنها چيزی به آن نيفزوده بلکه از اعتبار آن نيز کاسته است(گفتنی است که استفاده آگاهانه از همین شیوه های ساده شاهکارهایی ماندگار در تاریخ سینما خلق کرده است).

 البته نوع کستينگ(Csting) فيلم هم با تعدادی بازيگران چهره و دوری از ريسک انتخاب بازيگران امتحان نشده در نقش مورد نظر و نوع جوک واره بودن فيلمنامه همه نشان از نگاه گيشه ای گروه سازنده داشته است... اما سئوال اصلی اينجاست که :

پس اين همه سر و صدا در جشنواره برای چه بوده است؟! عذر خواهی از امين حيايی و شريفی نيا و ... و حق خوری داوران ديگر چه صيغه ای بود؟ بازی تحسين برانگيز شريفی نيا در فيلم دنيا که نسخه اوريجينال اين نقش بود، سيمرغ را برايش به ارمغان نياورد، چه رسد به اين کپی دسته چندم و آن هم برای فيلمی که به نظر من بدون پارتی به بخش مسابقه جشنواره فجر راه نمی يافت.

شايد بگوييد که اين فيلم يک هجويه برای خنده است و نيازی به اين همه دقت و نکته بينی ندارد که البته بنده حرف شما راقبول دارم و آن را سخيف می دانم، اما آوردن دلايلی که به ذهنم می رسيد برای آن دسته از دوستان است که آن را اين گونه نديده اند.

 اما در پایان خواندن این مصاحبه نیز خالی از لطف نیست:

قسمتی از مصاحبه مسعود ده نمکی با خبر گزاری آفتاب:

 بهترین اتفاقی که در سال 85 برای شما اتفاق افتاد چیست؟ 
اتفاق خوب بسیار زیاد است تا آن جایی که در خاطرم نیست و انتخاب آن برای من سخت است اما بهترین رویداد ارتباط نسل جدید با آرمان‌های دفاع مقدس است. من زمان اکران فیلم «اخراجی‌ها» صحنه‌هایی از واکنش مردم را دیدم که بسیار خوشایند بود. نسل سوم انقلاب توانست از طریق اخراجی‌ها با گذشته ارتباط برقرار کند که این موضوع خیلی شیرین است. 

بدترین اتفاق سال 85؟
اتفاق بدی برای من نیفتاد و من از این بابت خدا را شکر می‌کنم. البته کسانی که نمی‌خواستند این فیلم ساخته شود، «خدا پوزشان را زد.  رکود فیلم اخراجی‌ها شکست و 45 میلیون تومان فروش رفت که چند روز آینده بیشتر هم خواهد شد. لطف خدا در این سال شامل حال من شد و کسانی که می‌خواستند من را زمین بزنند ناکام ‌شدند. 

و چشم‌انداز سال 86. آیا فیلم دیگری از شما دیده می‌شود؟ 
برنامه من برای سال بعد ساختن فیلمی دیگر است. اکنون در حال نگارش فیلمنامه هستم، اما با توجه به این که توقعات مردم از من بالا رفته است باید وسواس بیشتری به خرج دهم

در نهايت و در آخر سخن می خواهم از اين همه نگارش، نتيجه گيری ای کرده و به اين مردم آفرين بگويم که با چنین ديد زيبايي شناسيک قوی و نگاه تيز بينانه ای به محتوای فيلم ها، آنها را انتخاب کرده، به آنها سيمرغ می دهند و برای ديدن آنها بليط تهيه کرده و به سينما می روند.

با چنين مخاطبی سينما بايد بيش از پيش شکوفا شود و افسوس که چرا با اين پتانسيل شکوفا نمی شود؟!!

300 

شايد در اين زمانه فيلم 300 تلنگری باشد برای ما و بخصوص مسئولين که قدری هم به ياد تاريخ پر عظمت زير خاکي مان بيفتيم.

پس از انقلاب چون پهلوی نظامی طاغوتی و استبدادی بود، چنين تصميم گرفته شد که هر چه او انجام داده ناصواب است و بايد با آن مقابله گردد، و چون در اين دوره نظام شاهنشاهی به امپراطوری هخامنشی می باليده و برای بزرگداشت آن جشن برگذار کرده به عکس ما ديگر نبايد به آن تفاخر کرده بلکه بايد آنرا به دست فراموشی بسپاريم و با اين طرز فکر به آثار باستانی که نشانه ای از ايشان باشد بی مهر شدند و رفته رفته سنت، تاريخ و فرهنگ ما دو شق گشت اسلامی و ايرانی.

ايرانی را با اين تعابير کمی کوبيدند و اسلامی را ارج نهادند و اين دو را جدا کردند، غافل از اينکه پيامبر(ص) درباره ايرانيان چه خوب ياد کرده اند و قرآن از ذوالقرنين (که به گفته علامه طباطبايی همان کورش است)، به نيکی ياد کرده و همه چيز به فراموشی سپرده شد تا اينکه امروز در ادامه تهاجمات خارجی به فرهنگ ما (که من معتقدم دوشقی نيست) به قول نادر طالب زاده سراغ صاحب خانه آمدند و با فيلم 300 پيشينه تاريخ ايران و قوم پارس را در اين بلبشو زير سئوال بردند.

به راستی عدو شود سبب خير اگر خدا خواهد، چرا که اين فيلم باعث بيداری روح عرق ملی در ما شد و مسئولين را بر آن داشت که بعد از مدتها از نيکی های ايران باستان سخن بگويند و وجهه ايرانی فرهنگ مان را هم به حساب آورند.

اما بدانيم که همه حکومتها (البته غير از حکومت معصوم) خوبی و بدی را توأمان دارد، اما بايد اذعان داشت که نه به تعبير ما بلکه به تعبير خود تاريخ نويسان غربی وجهه ی مثبت هخامنشيان بر وجهه ی منفی آن می چربد.

اما پس از اين درد دل به سراغ فيلم می رويم...

نمی توان تصور کرد که ساخت چنين فيلمی توسط کمپانی برادران وارنر بدون سياست بازی و سوءنيت باشد، اما نتيجه گيری آنچه گفته می شود بر عهده خود شما .البته در ابتدا بايد بگويم که اعتراضات گسترده ايرانيان سراسر دنيا و حتی يونانيان و پژوهش گران تاريخی در واقع تبليغی مجانی برای فيلم شد و آب بر آسياب گيشه اين فيلم ريخت.

اگر هدف فيلم بدنام کردن قوم پارس و حکومت پرسيا باشد، فيلمساز در راه رسيدن به اين مقصود ضعيف عمل کرده است چرا که اغراق ها بقدری است که باورپذيری را تا سطح زيادی تنزل می دهد و اگر نشان دادن قهرمانی و روحيه فداکاری يونانيان (که ايشان را پيشينه خود می دانند) مقصود بوده خيلی به بيراهه رفته اند، چرا که در کنار تصوير کردن چنين موضوعی البته ضعيف، بسياری ديگر از صفات ناپسند را هم به آنها چسبانده است.

اگر از مسائل تاريخی شروع کنيم بايد گفت که اصلا نفس انتخاب چنين برهه ای از تاريخ ايران و دزدی های آشکاری در تاريخ بسيار ابلهانه بوده است، چرا که برای مثال

• درست است که سپاه امپراطوری ايران از همه اقوام آسيايی سرباز و نفرات داشته است اما سران سپاه و اطرافيان نزديک خشايارشا مطمئنا از اعراب آن گونه که در فيلم سيه چرده تصوير شده، نبوده اند.
• چهره و اندام خشايارشا اصلا نزديک به ايرانيان نيست(داريوش سوم نواده ی او را در فيلم باز نه چندان قابل قبول اسکندر ببينيد)، قد بيش از حد بلند او و صدای بسيار کلفتش در کنار سر و صورت کاملا اصلاح شده او، همه تحريف تاريخ و با غرض عرب نشان دادن قوم ايرانی است.
• شاهان هخامنشی و درباريان ايشان، خود را به مو و محاسن بلند می آراستند و معمولا به محاسن شان زيورآلات متصل می کردند ،نه به پوست صورت و دماغشان حلقه بزنند مثل امريکايی ها  و افريقايی ها
• لباس های هخامنشيان که حداقل نمونه آن را شما عزيزان بر روی سنگ برجسته های تخت جمشيد ديده ايد، آيا اينگونه بوده است؟
• با توحه به اينکه خشايارشا معتقد به دين زرتشت و اهورامزداست، گفتن خدای خدايان به خود در خطاب به فرمانده اسپارت ها کاملا کذب است.
• تاريخ تنها تعداد فرماندهان سپاه اسپارتی را 300 نفر می داند نه کل آنها را.

 اما در باره يونان در اين فيلم ملکه اسپارت برای کمک به شوهرش در واقع به او خيانت می کند. يعنی به تعبيری برای دفاع از خاک ميهنش برای خريدن رای سنا خود را می فروشد يا به تعبير ديگر ايران، با سکه هايش ملکه يونان که نماد ناموس يونان است را توسط خودفروخته ای يونانی بی عفت می کند.(البته ما اين گونه لابی های درون رخت خوابی را هنوز نديده بوديم)

در اين فيلم، فيلمساز همه اقشار يونان را خائن قلمداد کرده است؛ يکی برای مصلحت خيانت می کند(ملکه)، ديگری برای بی احترامی و کمبود محبت(گوژپشت) و ديگری برای پول (سناتور)

فيلمنامه روايت زندگی يک قهرمان اسپارتی است و ما شاهد تولد تا پادشاهی و مرگ او هستيم (مرگ قهرمانانه ماکسيموس در گلادياتور را با اين مقايسه کنيد)

البته نفس چنين استفاده از صدای راوی يا نريشن روی تصاوير به گونه ای که تکرار همان ديالوگ های درون داستان و يا نکته هايی که تصوير بدون ديالوگ گوياست و يا حتی گفتن صحبت هايی زائد که نه توجيه فيلمنامه ای برای دادن اطلاعات دارد و نه موجب درگيری احساسی تماشاگر می شود، باعث تنزل بيش از حد فرم اثر می شود. از نگاه ديگر حتی اگر اين نوع روايت را نوعی فاصله گذاری (به ياد مرحوم برشت) به قصد برانگيختن قوه عاقله تماشاگر بدانيم، متاسفانه فيلمساز سخت به ترکستان رفته است، چرا که با اين نيت اولا بسيار بد از راوی استفاده شده است و ثانيا در چنين اسطوره دزدی و جعل تاريخی و اغراق بيش از حد، تنها در فضای احساسی و بدور از عقل می توان تماشاگر را اقناع کرد.

در ادامه اين بحث می خواهم برخی نکات فيلم را با يک فيلم ديگر مقايسه کنم؛ برای مثال تروا (که البته از نظر من آن هم برای گيشه بوده و قدرت چندان هنری ای ندارد)

اغراق در شيوه بزرگ کردن و آموزش دادن شخص فرمانده که ما می بينيم او در اوان کودکی از مادر جدا شده و در سخت ترين شرايط آموزش می بيند، کمی بزرگ و غير قابل باور است.

سوای اينکه در در يک دولت دموکراتيک (که اولين حکومت دموکرات تاريخ است) آيا ملکه و سناتورها می توانند اسلحه با خود به درون فضای مجلس سنا بياورند، و باز اگر صحنه قتل سناتور خودفروخته بدست ملکه را طبيعی بدانيم، ديگر نمی توان سکه های ايرانی همراه او را توجيه کرد.آخر کسی که در چنين رده ای رشوه گرفته و به خاکش خيانت کرده، آيا سکه های ايرانی را همراه خود به درون مجلس سنا می آورد؟ آن هم سکه های دشمن که نمی توان آنها را در اين کشور خرج کرد.شايد بهتر بود حال که اين قدر ناشيانه از راوی استفاده شده، اتفاقات اين صحنه را هم راوی فقط روايت می کرد و تماشاگر در ذهنش آن را می ساخت( که البته بهتر می ساخت.)

اما درباره جلوه های ويژه که در واقع هم طراحی صحنه بود، هم کارگردانی، هم فيلمبرداری و هم قاببندی؛ صحنه ای از تروا را به ياد بياوريد که در جنگ سپاه مورد هجوم تيرهای رها شده از کمان می شوند و با وجود اينکه از سپر به عنوان جان پناه استفاده می کنند اما چند تيری در اين بين به پا و دست و صورت آنها بر خورد می کند و زخمی می شوند (هرچند کم)... اما در اين فيلم ما می بينيم که اين 300 سرباز با گرفتن سپر در مقابل تيرهای از کمان رها گشته حتی يک زخم هم بر نمی دارند و می خندند و در يک نمای از بالا که مشخص است با جلوه های ويژه درست شده، تعداد تير های نشسته بر زمين با آنهايی که در سپر فرو نشسته قابل مقايسه نيست و يا در طول جنگ ما می بينيم حتی تا نزديکی اواخر جنگ يک اسپارتی هم کشته نمی شود و تنها اين سپاهيان مافوق پخمه ايرانند که نابود می شوند. از سوی ديگر اگر نگاهی به تمامی فيلم هايی بيندازيم که در آن صحنه هايی از جنگهای قديمی با اسلحه سرد را تصوير کرده(مانند تروا ، گلادياتور، شجاع قلب و حتی اسکندر )، شاهد آن هستيم که حمله سپاهيان به ويژه آنهايی که از نفرات بيشتری بر خوردار هستند، دو بعدی است؛ يعنی مثل فيلم های کاراته ای بروس لی، دشمن فقط از روبرو حمله نمی کند، بلکه در ميدان جنگ در تمام اطراف دشمن می تواند باشد و حمله کند. اما ما در اين فيلم تنها جنگ محوری-تک بعدی اسپارتها را می بينيم که ايرانيان در يک رديف، رودرروی آنها می آيند. جنگ ميان اين دو سپاه در چند جلسه يا سکانس نشان داده می شود، اما بعد از هر مرحله ما مشاهده می کنيم که نه تنها يکی از اسپارتها کم نشده و حتی يک خراش هم بر نداشته اند، بلکه تمامی سپاه دشمن قتل و عام شده و البته جالبتر اينکه که همه اسپارتی ها در سکانس پايانی کشته می شوند.

برای درک بهتر تبحر و مهارت جنگيدن، ماکسيموس در گلادياتو و يا شخصيت برد پيت در تروا را به عنوان سردار جنگی و فرمانده دلاور با قهرمان اين فيلم مقايسه کنيد... آيا بچگانه نيست؟

گرگ بسيار انتزاعی تصوير شده در ابتدای کار و يا جلوه های ويژه بسيار زشت فيلم و ساير موارد تحريف تاريخی، ديگر جايی را برای بحث نمی گذارد.

... در نهايت اما من می خواهم فيلم را بر عکس همه از زاويه ای ديگر ببينم و آن اينکه از نگاه منتقدين تعميم اين فيلم به مسائل امروز به عکس ديد همه، از نظر من قلب گشته است. يعنی اين فيلم تصور و يا آرزوی امريکاست که خود را در جايگاه امپراطوری ايران باستان می يابد و ايران امروز ما را با اسپارتها مساوی می داند...

.............................................

پ.ن: اين فيلم هم خيلی با اخراجی ها فرقی ندارد و می بينيم که آن هم در سراسر دنيا البته به همان شيوه تبليغی، بسيار فروش کرده است. پس بدا به حال همه دنيا...

سرآغاز 

حرف صفرم

منوی اصلی

هفت حرف

هفته به هفته

نویسندگان

لوگوی ما

امکانات